A través del SeCiu, junto con la UNAM de México colaboramos en un proyecto de la artista Magdalena Laite, vía teleconferencia.

Detalles del proyecto

Jack Taste, la suerte está echada.

Sinopsis

Obra de danza contemporánea para cinco intérpretes. La duración estimada es de 40 minutos, y puede ejecutarse en cualquier tipo de espacio, tanto tradicional como alternativo. No se utilizará ningún tipo de escenografía o vestuario diseñado. Se trabajará con bailarines mexicanos (en México) y uruguayos (virtualmente, utilizando videoconferencia en escena), como forma de explorar las diversidad de corporalidades, lenguajes de movimiento, y maneras de interpretar.

En esta obra el resultado no está determinado, sino que depende de un proceso aleatorio. En este sentido, se trata de una improvisación estructurada. Al salir a escena cada intérprete recibirá una tarjeta o “partitura” con acciones que deberá ejecutar. Los intérpretes no sabrán qué deberán hacer hasta el momento de recibir la tarjeta/ partitura. El entretejido de estas acciones individuales conformará la coreografía. Las acciones pautadas son precisas pero cada ejecutante está obligado a interpretarlas a su manera. Esto, sumado a lo anterior, hará que cada función sea única.

Conceptualmente, la obra abordará el tema de la tensión entre aleatoriedad y fatalidad; entre la imposibilidad de determinar el futuro y el hecho de que sólo uno de los futuros posibles tendrá lugar. Considero que existe un fuerte potencial estético y espiritual en la capacidad/necesidad humana de aceptar, adaptarse, y lidiar con lo imprevisto y lo determinado, es decir, de convivir cotidianamente con el caos y, eventualmente, con el único evento seguro, que es el fin de la vida.

Estructura

La obra constará de diez secciones, de forma similar a lo que serían movimientos musicales. En cada una de estas secciones, cada bailarín desarrollará una acción de acuerdo con la particella aleatoriamente asignada. Por tanto, cada bailarín será como un instrumento musical o voz. Cada particella consta de 10 acciones, una para cada sección.

Las particellas estarán construidas como partes de una gran partitura de orquesta para cinco voces (bailarines) simultáneas, buscando un resultado equilibrado. Es decir, se buscará que no todas las voces ejecuten acciones similares al mismo tiempo, o que no sobrecarguen de información al espectador, sino que se intercalen acciones pasivas con otras activas, permitiendo una lectura simple y clara de lo que sucede en escena. Esto requiere de un trabajo cuidadoso de composición de cada una de las partes, pensando en sus posibles relaciones e interacciones.

Lo determinado y lo aleatorio, por lo tanto, deberán equilibrarse para que el resultado sea como el de un juego: las reglas son siempre las mismas pero cada presentación será inevitablemente diferente.

Las acciones serán siempre muy concretas. Por ejemplo, decirle un secreto a una persona, cantar una canción para sí, improvisar en base a una palabra, imitar al bailarín más cercano, etc. He decidido dividir las acciones en pasivas y activas, para así poder intercalarlas buscando que cuando se hagan en simultáneo el resultado sea claro y legible para el espectador.

Con la acción de imitar se darán unísonos de manera natural, es decir, sin haber sido ensayados previamente, lo que aporta una actitud escénica muy distinta a la que resulta del ensayo. El tener que resolver cada vez la manera de interpretar lo pedido en la partitura también hará que el bailarín esté presentando algo nuevo cada vez y no representando algo aprendido o preparado. Esto se deriva en lo que la directora de teatro Catherine Marnas denomina “el gesto lleno” es decir, en una actitud escénica precisa y contundente, sin sobrecarga dramática, pero sin caer en la forma pura y vacía.

Memoria explicativa

Quiero trabajar con lo aleatorio ya que es un elemento que está presente y que determina nuestra vida cotidiana. Los romanos sentenciaban alea jacta est[1] “la suerte está echada” antes de salir al campo de batalla. La alegoría está tomada de los juegos de azar, y es una referencia a la jugada de los dados en el momento en que los dados han salido de la mano de quien los lanza, cuando todavía no se sabe cuál va a ser el resultado final porque los dados aún no han caído, pero que una vez que se lanzaron se puso todo en marcha y ya no se puede volver atrás.

En nuestra vida diaria estamos todo el tiempo sorteando imprevistos e intentando llevar la realidad a un molde ideal que casi siempre queda muy lejos de lo que en definitiva sucede. Ya no se trata de grandes batallas entre ejércitos, sino de pequeñas luchas cotidianas por alcanzar lo que queremos, o evitar lo que tememos. La suerte se echa a cada momento y aprender a negociar con esta presencia cotidiana del caos es parte de nuestra condición como humanos. Quiero hablar de ese intento fallido de control, y de la belleza que existe en lo que realmente acontece, en lo emergente-imprevisto.

Poseo una formación musical sólida y entiendo la coreografía de manera musical. Desde que salí de la Licenciatura en coreografía mi interés ha sido acercar la dramaturgia de la danza a la de la música. No me interesa trabajar con conflictos dramáticos sino con conflictos formales, más parecidos a los de la música, que se derivan de la tensión y distensión armónica.

Sin embargo, considero que el cuerpo viene ya cargado de un sinfín de connotaciones dramáticas, tanto para los intérpretes como para los espectadores. Al incluir acciones cotidianas en las partituras (como contarle un secreto a alguien) se van a producir situaciones dramáticas espontáneas con diferentes lecturas según la experiencia del espectador. Éste es el que carga lo que sucede en escena con su propio bagaje de emotividad y significados, tal como sucede en la música. No existe, por lo tanto, una historia definida a contar, pero la estructura de la obra y la dinámica de la relación espectador-obras resultarán en la emergencia de múltiples pequeñas historias resultantes de la combinación aleatoria de las acciones. En este sentido el espectador tiene un rol muy activo en la construcción del significado de la obra.

En síntesis, se buscará un tratamiento muy abstracto del cuerpo y el movimiento (utilizándolo la mayor parte de las veces como voces de un contrapunto), sin ofrecer de antemano connotaciones de tipo dramático, ya que se entiende que este tipo de significados emergen casi inevitablemente en el transcurso de cada obra.

Tratamiento del proyecto

Me enmarco en la línea de trabajo que busca presentar y no representar, por lo que investigo la manera de “detonar” el movimiento en el bailarín sin imponérselo, a diferencia de como se trabaja tradicionalmente. Cada intérprete tiene su propio bagaje de experiencias tanto corporales como emocionales, por lo que tendrá la libertad de interpretar lo que se le demande de manera personal. En este sentido, la obra será una gran improvisación estructurada.

• · Movimiento

El movimiento se buscará a partir de la improvisación, orientada fundamentalmente a la cualidad del mismo. Estoy interesada en observar y componer con todo tipo de movimientos, por lo tanto cuando hablo de cualidad me refiero a la cualidad de todo tipo de movimiento y no sólo del entendido como movimiento en danza, es decir, pasos hilados en una frase. Entiendo al movimiento cotidiano como movimiento estético, y la composición espacial como determinante de ese movimiento. Busco reivindicar los opuestos explorando el movimiento de la quietud y la pertinencia del no-movimiento.

La cualidad del movimiento se trabajará y organizará en base a los conceptos expuestos por Laban en su análisis del movimiento y la armonía espacial, particularmente en su teoría del Effort. Utilizaré su nomenclatura para escribir la partitura, especificando al intérprete, en algunas ocasiones, cómo debe efectuar su movimiento.

Los cuatro factores de Effort son el tiempo, el espacio, el flujo y peso. Cada uno se divide en dos polos. Es así que el tiempo se divide en urgente e indulgente, el espacio en directo e indirecto, el flujo en libre o contenido y el peso en ligero o fuerte. Con esta codificación podré indicarle al intérprete la cualidad de la acción requerida.

• · Lenguaje

Me interesa desarrollar un lenguaje que resalte la “fisicalidad”, la presentación en lugar de la representación, y el valor estético de todo tipo de movimiento, incluso el movimiento cotidiano. En este sentido, me enmarco en la línea de propuestas como las de Jérôme Bel[2] y Xavier Le Roy[3], en las que encuentro una delicadeza y una poesía que, a diferencia de los lenguajes posmodernos (release, contact, flying low), considero radicalmente contemporáneas. En el trabajo de estos artistas, el lenguaje (bastante lejano a lo que se presupone como danza, muchas veces próximo a la anti-danza) y la composición demuestran que sí se puede tratar de manera contemporánea el tema y la técnica. Se sigue buscando una coherencia precisa y rigurosa, un desarrollo y una estructura claros, pero a través de un lenguaje que no obedece a la “dictadura del paso” (en palabras de Marcelo Evelyn).

• · Tesituras corporales

Siguiendo con la analogía musical, considero que cada cuerpo posee su propia tesitura. Así como las voces se clasifican según su altura y timbre, los cuerpos se pueden clasificar tomando otra vez en cuenta los parámetros de Effort descritos por Laban.

Esta coreografía buscará ser una especie de molde ajustable a intérpretes escénicos de diversos orígenes y con distintas formaciones, que derivan en distintas maneras de abordar y entender el movimiento. Así como cada función sería diferente aún ejecutada por la misma compañía, el abanico de posibilidades se abre al infinito si se propone como experimento a diversos grupos de bailarines de diferentes países. La pieza sería reconociblemente la misma, pero singular y original en la manera de ser interpretada enriquecida por la diversidad de cuerpos y maneras de moverse.

En esta línea, y para el caso concreto de la propuesta que presento a Iberescena, buscaré “confrontar”, o forzar la coexistencia, de tesituras corporales de dos países con tradiciones de movimiento muy distintas: México y Uruguay. Mientras que en México existe una fuerte tradición técnica, y la improvisación está subestimada o devaluada como herramienta escénica, en Uruguay sucede exactamente lo opuesto. Al carecer de escuelas de danza con fuerte arraigo y de tradición dancística sólida, en este último la improvisación ha tomado un rol fundamental tanto en la composición como en la interpretación.

• · Danza virtual

Uno de los componentes originales de la propuesta es el uso de las tecnologías de la información y la comunicación tanto en el proceso de creación como en la ejecución de la obra. En este caso, dado que el proceso de creación y los ensayos se desarrollarán en la Ciudad de México (con intérpretes mexicanos), se utilizará la videoconferencia (“video-ensayo”) para trabajar a distancia, en tiempo real, con los intérpretes uruguayos en Montevideo.

En este sentido, considero que una de las vertientes más interesantes para explotar la interacción virtual entre intérpretes es la que surge de la consigna de “imitar”. La co-presencia física de los intérpretes, tanto en México como en Uruguay, implica dinámicas de imitación relativamente fáciles de ejecutar. En cambio, el tener que imitar los movimientos de un ejecutante “virtual” (es decir, que se encuentra en una pantalla) y que además posee otro lenguaje de movimiento, generará tensiones imprevistas en la ejecución, enriqueciendo el resultado.

• · Iluminación y sonido

El diseño de iluminación se creará en conjunto con la partitura. Pienso integrar la luz como otro elemento más de la coreografía, igual de importante que los intérpretes. Es por esto que trabajaré en colaboración con la diseñadora mexicana Jesica Elizondo de Q7.

El sonido será el generado en escena por los intérpretes. Contaré con la asesoría del compositor mexicano Ricardo Cortés.

PROGRAMA DE LENGUAJE AUDIOVISUAL PARA ANIMACIÓN I

1. 1. La representación en el cine  1

-          El modelo fotográfico-teatral.

-          El relato lineal.

-          Ej: Lumiere, Meliés, Porter

1. 2. La representación en el cine  2

-          Toma, escena, secuencia.

-          El relato fragmentado.

-          Ej: Griffith, Hitchcock, Wells-Toland.

1. 3. Elementos Narrativos

-          El Tiempo, la cámara y el tiempo, representaciones  temporales, estructuras temporales del relato.

-          Estructuras abiertas, cerradas o circulares.

-          Ej: Cadaver de la Novia, Las Horas, 21 Gramos, Corre Lola Corre, Irreversible.

1. 4. Elementos Compositivos

-          El espacio

-          Composición

- La escolarización y sistematización del arte en la enseñanza secundaria. A punto de partida del ejemplo concreto de la provincia de Buenos Aires, Ceriani nos trajo no solo todos los diseños curriculares para plástica, música, danza, etc sino los fundamentos y y herramientas de trabajo.

- El desarrollo de la investigación en el arte. Mediante ejemplos concretos, Ceriani dio herramientas para la sistematización de la investigación en arte.

Participarán como Expositoras:

Alejandra Ceriani (La Plata, Argentina)

Docente y graduada de la FBA, UNLP, con los títulos de Profesora y Licenciada en Artes Plásticas. Cursa Seminarios y Talleres referidos a las nuevas sensibilidades; y actualmente se encuentra escribiendo su tesis de Magíster en Estética y Teoría de las Artes. Publica en diversos medios afines y formó parte del equipo de trabajo en los diseños curriculares deEducación Artística de la Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Performer y artista multimedia, actualmente se encuentra investigando en procesos de captación de movimiento cuerpo-imagen-sonido en tiempo real, generando paralelamente tres proyectos que se vinculan por la interacción cuerpo y dispositivo de la cámara Web Cam: Proyecto “Hoseo” y Proyecto “Speak”, performances interactivas, y Proyecto “Webcamdanza”, piezas audiovisuales.

Resumen de la Ponencia:

“La danza como conocimiento. Recortes”

La educación artística y por ende la educación en Danza a través del vínculo cuerpo y tecnología, no debería entenderse como una problemática de recursos disponibles, de cuestiones de actualización en el manejo de hardware o software, sino, como una actitud que no eluda enfrentarse al autentico desafío de entender críticamente el significado del objeto estético-cultural, de la función, del proceso, del dialogo entre diferentes dimensiones espaciotemporales que transforman la comprensión no solo a nivel analítico-cognoscitivo sino también hacia el nivel emotivo-estético, corporal-subjetivo.

Gabriela Meerhoff Scaffo (Uruguay)

Nació en Montevideo el 17 de julio de 1978. Se licenció en “Trabajo Social” en el año 2006 y en “Ciencias Antropológicas” en el año 2008. Su tesis “Políticas sociales, colonización e intervención universitaria en la Colonia Fernández Crespo ganó concurso de Tesis de Grado y fue publicada por la Facultad de Ciencias Sociales. En seminarios y jornadas de investigación, presentó varios artículos producto de su trabajo de investigación antropológica: “Etnografía del cuerpo que danza, vivencia y contacto con la discapacidad”.
Actualmente, realiza su trabajo final para recibir el título de “Instructora de Esferokinesis” en el Centro Nexo y cursa el primer año de formación de “Coordinador de Grupos con Técnicas Psico-corporales” en la Fundación Río Abierto.
Trabaja promoviendo procesos participativos de reflexión y creación, en pro del desarrollo humano y la búsqueda de soluciones a problemas socio-culturales. Contribuye a la formación universitaria como “Docente Grado 2”, desde la función de Extensión en Facultad de Enfermería y como “Trabajador de Campo” en Proyecto PNUD-MVOTMA, “Diseño e implementación de proyectos piloto de promoción del desarrollo en el territorio”, para el fortalecimiento de las capacidades de organizaciones estatales y sociales que buscan brindar soluciones habitacionales integrales.

Resumen de la Ponencia:

“La danza como poética y política universitaria”

Alineada con el objetivo de “introducir al egresado de danza, en metodologías de enseñanza”, elegí aportar dos elementos con el ánimo de ampliar la base de información sobre la cual tomar decisiones para la elaboración de proyectos.

1. Primero presentaré una concepción de desarrollo universitario que se enmarca en la reforma que varios sectores impulsan en la UdelaR y que procura reunir enseñanza, investigación y extensión en los programas de formación. Se trata de construir relaciones de enseñanza en igualdad, conocimiento universitario en colectivo e interdisciplinario y a partir de la búsqueda de soluciones a problemas sociales. Los avances en la concreción de esta dinámica son lentos pero firmes y hoy por hoy se están recogiendo aprendizajes. Compartiré algunas reflexiones en ese sentido y plantearé dificultades metodológicas identificadas.

2. Luego presentaré categorías de análisis, emergentes de mi investigación etnográfica con el grupo Pata de Cabra, que entiendo pueden serles de interés para pensar la danza.

Verónica Steffen + Natalia Burgueño (Uruguay)

Verónica Steffen

Nace en Montevideo. Se forma en danza moderna en Uruguay con Hebe Rosa. Continúa sus estudios de danza en Argentina, Alemania y Francia.
Forma parte de Babinka y Contradanza como bailarina, coreógrafa y docente. Con Contradanza participa a lo largo de 13 años de festivales y encuentros de danza nacionales e internacionales. Obtiene la beca “International Coreographers Workshop” en el American Dance Festival, USA.
Realiza coreografías para teatro, cine y video en Montevideo.
Gana los Fondos Concursables del MEC en 2007 con la obra “Promenade”, solo de danza interpretado por Andrea Arobba.
Es docente de danza, improvisación, composición y expresión por el movimiento en escuelas de danza y teatro en Montevideo y varias ciudades del interior del Uruguay.
Es asistente en el Plan Piloto de Danza Contemporánea en la Escuela Universitaria de Música, UdelaR.
Estudia y practica disciplinas corporales como yoga, improvisación de contacto y técnicas de reeducación somática. Se forma en pilates, impartiendo clases en esta técnica en la actualidad.
Fue Coordinadora responsable del Curso de Actualización Docente en Danza Contemporánea, proyecto ganador de los Fondos Concursables del MEC 2008 en
el área de Educación Artística.

Natalia Burgueño

Bailarina, intérprete creadora y docente de danza contemporánea. Estudiante de cuarto año de la carrera de actores (Escuela Municipal de Arte Dramático). Realiza el Curso de especialización lattu senso “Estudios contemporáneos en danza” (Escola de dança da Universidade Federal da Bahía). Este proyecto fue ganador de los Fondos Concursables 2007- Formación y extensión. Trabaja como bailarina y actriz en forma independiente dirigida por varios coreógrafos y directores nacionales e internacionales de reconocida trayectoria.
Como docente de danza contemporánea da clases en Casarrodante desde el 2005 y ha coordinado varios talleres (Bienestar universitario 2002 y 2004, Escuela Municipal de danza de Maldonado, Jornadas preparatorias de la carrera Universitaria de danza de la Escuela Universitaria de Múscia de la UdelaR). En 2008 fue coordinadora del “Curso teórico-práctico de actualización docente en danza contemporánea” (Proyecto ganador de los Fondos Concursables 2008 – Formación docente – MEC). Es profesora de expresión corporal en el Colegio Pedro Poveda y profesora de danza en el Colegio Vaz Ferreira.

Resumen de la Ponencia:

“Una mirada sobre algunas cuestiones a partir de la experiencia del Curso de Actualización Docente en Danza Contemporánea”.

A partir de la experiencia del CADDC y de las reflexiones que se realizaron en forma conjunta como parte de las prácticas docentes, surgieron diversos temas que consideramos necesario abordar en el contexto del ejercicio de la docencia de la danza contemporánea en nuestro medio.
En este curso a partir de la observación de las prácticas docentes, se reflexionó sobre las diferentes maneras de trasmitir o enseñar danza: los procesos cognitivos que se involucran, las técnicas e ideas sobre el cuerpo y la danza que confluyen en cada propuesta docente, el tipo y el rol del calentamiento en esa propuesta, las diferentes metodologías que se utilizan, los códigos que se manejan dentro la DC, el rol de la música en cada clase, etc.
Nuestra ponencia pretende sintetizar y profundizar nuestra reflexión sobre algunos de estos temas que observamos como problemáticas e intereses comunes a varios docentes. Como la experiencia del CADDC no tuvo un carácter investigativo no se pretenden sacar conclusiones sino plantear una reflexión desde una mirada personal de dos de quienes coordinamos este curso. Como coordinadoras del mismo, no sólo hemos participado de todas las instancias de reflexión colectiva con los docentes, sino que también intercambiamos constantemente ideas para poder llevar propuestas, planificar el curso y en esta última etapa, elaborar una devolución a cada docente que recogiese parte de las reflexiones y críticas realizadas a lo largo del curso.
A modo de ensayo plantearemos entonces ideas, críticas y opiniones personales sobre algunas de estas problemáticas basándonos no sólo en la experiencia del CADDC sino también en nuestra propia experiencia docente y en nuestras ideas sobre la danza.

Este proyecto fue generado en el Taller de los lenguajes Computarizados y asistió el Area de Fotocine

Un nuevo proyecto de video que se concreta